“Canova ed il Codice Atlantico di Leonardo da Vinci” 9 novembre-8 dicembre 2019

“Canova ed il Codice Atlantico di Leonardo da Vinci” 9 novembre-8 dicembre 2019 - palazzocanova
In occasione della ricorrenza dei Cinquecento anni dalla morte di Leonardo da Vinci, l'Associazione culturale "A.Canova '91" di San Gemini, con il Patrocinio del Comune di SanGemini, ha progettato e sta lavorando all'allestimento della Mostra multimediale in oggetto, per avvicinare studenti, giovani e visitatori alle opere dello scultore Antonio Canova-cittadino e residente a San Gemini fino ai primi vent'anni dell'800- alle opere del grande Leonardo il cui Codice Atlantico fu riportato in Italia dallo scultore di Possagno (Tv). La Mostra si esprime attraverso una pluralità di linguaggi che danno vita ad un ampio percorso di narrazione, coniugando in tal modo tecnologia ed arte. I visitatori potranno visionare il Volume, copia anastatica ufficiale del Codice Atlantico ed utilizzare degli Oculus con la possibilità di immergersi nella vita ed opere di Leonardo e Canova tramite la realtà virtuale:ologrammi che riproducono in tre dimensioni le invenzioni di Leonardo e le straordinarie opere di Canova,consultando filmati ed immagini sulla vita e le opere dei due grandi artisti.
 
Auditorium Santa Maria Maddalena,
Via Cataone 4, San Gemini 
 
 

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I carri raffigurati nell’affresco riportavano in Italia da Parigi, le casse che contenevano le 249 opere d’arte recuperate, con un sostanziale successo, da Antonio Canova a cui il 10 agosto 1815 il cardinale Ercole Consalvi d'intesa con Pio VII aveva affidato il difficile compito di recuperare quanto era stato trafugato da Napoleone, dopo il Trattato di Tolentino iil 19 febbraio 1797. Il trattato fu praticamente imposto da Napoleone che all’epoca era semplice comandante dell'Armata d’Italia a papa Pio VI.
Antonio Canova era stato già nominato da Pio VII, Ispettore delle Belle Arti nel 1802, per questo all’amico e confidente, principe degli artisti, ministro della Cultura il Pontefice romagnolo affidò l'incarico, dopo la caduta di Napoleone e l'apertura del Congresso di Vienna.
L'immensa rapina dei francesi, non risparmiò nessuno dei Paesi sconfitti e assoggettati a Napoleone.
Dai Paesi Bassi alla Prussia, dall'Austria alla Spagna, tutti i popoli d'Europa furono costretti a pagare il loro tributo e poche furono le voci di contrasto da parte degli intellettuali francesi. Con la rilevante eccezione di Quatremère de Quincy che in Lettres à Miranda deplorò il dissennato saccheggio affermando il principio della necessità per le opere d'arte di vivere nel loro contesto storico e culturale.
Del resto il governo della cultura esercitato da Pio VII andava in questo senso. Lo dimostrano le leggi di tutela del 1802, approvate da Canova, e l’Editto del 1820 promulgato dal Cardinale Bartolomeo Pacca.
Tra le tante opere recuperate da Canova a Parigi, una vicenda particolare è quella legata al Codice Atlantico di Leonardo da Vinci.Nel 1796 Napoleone ordinò lo spoglio di tutti gli oggetti artistici o scientifici che potevano arricchire musei e biblioteche di Parigi. Il 24 maggio il commissario di guerra Peignon si presentò all'Ambrosiana insieme all'incaricato Pierre-Jacques Tinet (1753-1803) con l'elenco degli oggetti di cui doveva impossessarsi, fra cui «le carton des ouvrages de Leonardo d'Avinci ( sic )». Le casse contenenti gli oggetti d'arte tolti a Milano vennero spedite a Parigi il 29 maggio, ma giunsero solo il 25 novembre. Il 14 agosto venne stabilito di portare la cassa n. 19, contenente il Codice Atlantico, alla Bibliothèque nationale de France.
Quando le truppe alleate occuparono Parigi nel 1815, ognuna delle potenze interessate affidò ad un proprio Commissario l'incarico di recuperare gli oggetti d'arte di cui era stata spogliata; Franz Xaverbarone von Ottenfels-Gschwind, incaricato dall Austria di riprendere gli oggetti d'arte tolti alla Lombardia, essendo questa ritornata sotto il dominio austriaco, non ottenne tutti i codici vinciani sottratti dalla Biblioteca Ambrosiana, benché ne avesse una nota esatta. Quando si presentò alla Bibliothèque nationale, vi trovò solo il Codice Atlantico e non cercò di rintracciare e riavere gli​ altri manoscritti.Secondo una versione riportata successivamente il barone von Ottenfels-Gschwind avrebbe rifiutato il codice, ritenendolo cinese a causa della grafia inversai Leonardo; solo grazie all'intervento di Antonio Canova, il manoscritto sarebbe tornato a Milano.Il Codice Atlantico raccoglie 1119 fogli autografi di Leonardo, per un totale di circa 1750 disegni.
Il nome "atlantico" non indica il contenuto del codice ma il formato delle grandi pagine (che servivano normalmente per confezionare gli atlanti) su cui erano stati incollati i fogli di Leonardo per meglio conservarli e tutelarli da possibili dispersioni. In esso è possibile ritrovare tutte le discipline coltivate dal grande genio di Vinci, dagli anni giovanili fino a poco prima della morte.
Dall'architettura e l'idraulica alla medicina e l'ottica, dalla meccanica e l'urbanistica, alla geometria e l'astronomia, dall'anatomia alle diverse arti figurative. Particolarmente interessanti sono i progetti di macchine semoventi, di armi sempre più sofisticate, di ingranaggi e di congegni, dei quali Leonardo ha lasciato stupendi disegni che sono di fatto vere e proprie opere d'arte. I fogli sono assemblati senza un ordine preciso e abbracciano un lungo periodo degli studi leonardeschi, il quarantennio dal 1478 al 1519 , secondo diversi argomenti tra i quali anatomia ,astronomia, botanica, chimica, geografia, matematica, meccanica, disegni di macchine, studi sul volo degli uccelli e progetti d'architettura. Al suo interno si è sempre affermato esservi collocati 1750 disegni, tutti di mano di Leonardo.
In realtà, i disegni erano 1751.

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Il 21 dicembre 1534 Paolo III concede il Vicariato della Terra di Sangemini a Ferdinando Duca di Gravina e Giovanni Antonio Orsini Bolla di Paolo III, in cui dopo aver ricordato i beneficii resi alla S. Sede e i vantaggi recati al ducato di S. Gemini dai fratelli Ferdinando e Gio. Antonio Orsini, estende in perpetuo, durante la linea Orsini, l'enfiteusi di detto Ducato, concessa da Clemente VII a terza generazione

 Dalla ricca documentazione dell’Archivio Orsini siamo a conoscenza  del fatto che, sotto il pontificato di Innocenzo X, nel 1645 Ferdinando Orsini era ancora duca di Sangemini e a sua moglie Giovanna della Tolfa, viene concessa la possibilità di visitare il Convento della Maddalena. 

 Il ritrovamento di una pianella  su cui è stata incisa la data 1645, conferma la ricostruzione in quegli anni della parte più antica del Castello- Palazzo, che si affaccia sulla piazza S. Francesco.

Siamo negli anni del ducato di Ferdinando Orsini, non siamo in grado ad oggi di documentare se il duca abitasse già una parte del Palazzo.

Con il Papa Alessandro VII, nel 1658 al cardinale Virginio Orsini viene accordata la facoltà di amministrare i beni del ducato di S. Gemini, d'ingerirsi nelle cause civili e criminali, eccetto quelle di sangue.

La riedificazione del castello-palazzo fu portata a termine nel 1695, come testimonia un’incisione sulla pietra collocata all’esterno della facciata che dà sull’attuale Via del Tribunale.

Sulle cornici delle tre finestre che si affacciano sulla stessa via, vi sono scolpite, nella stessa pietra della cornice tre testine con la mitria. La fattura non è certo artistica ma dà, secondo chi scrive, un’indicazione abbastanza preziosa su cui possono essere fatte due ipotesi: il Palazzo apparteneva ad una famiglia molto importante, tra i cui esponenti vi era un alto prelato, oppure le sculture sono un omaggio al Pontefice.  Sono gli anni in cui il ducato apparteneva a Giovanni Antonio Orsini e siamo sotto il pontificato di Innocenzo XII.

Purtroppo un “accurato” furto, in tempi forse a noi molto lontani, ha privato una delle tre finestre della mitria, l’altra del volto, per ricostruire la scultura.

La costruzione seicentesca, terminata nel 1695, si affaccia sul Viale intitolato all’artista e domina la piazza del Comune di San Gemini. Dal Brogliardo Urbano del Catasto Gregoriano (reg.n.168) sappiamo che il “Palazzo Canova” era considerato “casa di villeggiatura” (contraddistinto dalla particella catastale n.128) di 17 vani distribuiti su due piani. Il Palazzo appartenne a Bartolomeo Terzi e successivamente ad Antonio Canova. All’artista appartennero anche altre proprietà circostanti senza alcun rilievo architettonico. Dopo la morte dell’artista, il fratellastro Sartori Canova mantenne a lungo le proprietà fino alla vendita ai Padri Cistercensi.

L’attuale destinazione del Palazzo è contenuta nel “cessato catasto urbano”in cui , dal registro partite n.179, risulta che l’immobile è intestato a Severino Medici. Soltanto con gli ultimi proprietari, la famiglia Medici , la memoria del grande artista di Possagno viene riattivata. Inizia quell’incessante ricerca dei documenti, di testimonianze che rimettono insieme le tracce della storia “già scritta” nella casa: una grande carta con la tipologia dei terreni appartenenti all’artista, a lui dedicata da Pio VII, quando era già stato nominato marchese di Ischia di Castro; una statua di  fattura ellenistica, collocata dal Canova nel giardino soprastante la “lisciaia”alcuni documenti originali. Sappiamo che con la guerra e la presenza delle forze di occupazione francese, durante il periodo Napoleonico e le guerre successive, fino all’ultima che non risparmiò al Palazzo l’occupazione tedesca, oggetti appartenuti all’artista sono stati portati via. Un altro saccheggio di cui siamo a conoscenza riguarda una grande biblioteca appartenente ai monaci cistercensi che avevano acquistato il Palazzo dai Canova e che Severino Medici aveva acquisito nel momento in cui era diventato proprietario del Palazzo. Nei momenti tragici della guerra, la presenza e occupazione del Palazzo da parte dei tedeschi, la famiglia Medici dovette riparare al Nord ma al rientro nulla fu più ritrovato. Non solo gli uomini pagano alti prezzi ai conflitti anche gli oggetti con il sapere e la conoscenza che contengono.

 

TGR Umbria

Antonio Canova fu del patrimonio culturale l'interprete più acuto e sensibile. Dalla conoscenza e dalla lettura dei classici trasse l'ispirazione e trasformò “in carne”, come era solito dire, le sue sculture, tutta la sua opera.
Nei gruppi scultorei del grande artista veneto, vi è la trasposizione, il passaggio dall'ideale di bellezza alla “vera natura". Bello è per Canova ciò che Platone, nel Fedro, intendeva per
esperienza umana di Kalòs (bello), cioè una complessa attitudine che intreccia nell'anima umana l'attrazione sensibile e la reminiscenza ideale; la bellezza è uno stato di grazia, un sereno dominio delle passioni che supera l'umana fragilità.
Nella Venere italica, “invenzione” artistica di Canova, nata nel 1802 per sostituire la Venere de’ Medici, appartenente all'età ellenistica, requisita dai francesi e trasportata a Parigi, la bellezza è comunicazione non solo di forme, in essa s'incarna simbolicamente l'opposizione della nazione italiana in cui i valori culturali erano profondi, la resistenza antinapoleonica.
La scultura antica del gruppo del Laocoonte, è certamente da collegare alla mitologia.
Si narra che, quando i troiani portarono nella città il celebre Cavallo di Troia, Laocoonte corse verso di esso scagliandogli contro una lancia che ne fece risonare il ventre pieno; proferì quindi la celebre frase Timeo Danaos et dona ferentes («Temo i greci, anche quando portano doni»).
Pallade Atena, che parteggiava per i greci, punì Laocoonte mandando Porcete e Caribea, due enormi serpenti marini, che uscendo dal mare avvinghiarono i suoi due figli, stritolandoli.
Laocoonte cercò di accorrere in loro aiuto ma subì la stessa sorte. Secondo un'altra versione i due serpenti furono inviati da Poseidone, che punì Laocoonte per essersi sposato contro la volontà divina, i troiani presero questo come un segno, tenendo così il cavallo tra le loro mura.
Le notizie del rinvenimento del gruppo scultoreo, nel 1506, testimoniano che era danneggiato in varie parti e per questo nel corso degli anni necessitò di molti restauri importanti, prima e dopo il trasporto in Vaticano dove attualmente si trova. Tra i restauri più importanti per l'autore che li eseguì, furono quelli di Michelangelo: al grande artista, tra molte ipotesi, si fa risalire la ricostruzione di” un braccio”.
Come molti altri capolavori della collezione pontificia, il Laocoonte, requisito dai francesi, prese la strada di Parigi nella primavera del 1798, il 27 e il 28 luglio sfilò per le strade di Parigi per essere portato al Musée Napoléon.
Alla fine del 1815, Antonio Canova inviato da Pio VII per il recupero del grande patrimonio
requisito da Napoleone, tra gravi difficoltà riuscì ad organizzare il ritorno in patria di molte opere, tutte trasportate su dodici carri, tra cui quello su cui erano la Venere de'Medici, Apollo del Belvedere, Laocoonte. Nella notte del 23 novembre, durante l'ascesa sul colle del Moncenisio, a Susa, la cassa che conteneva il Laocoonte, precipitò dal carro subendo gravi danni, specialmente nella figura del padre, la cui parte inferiore si staccò completamenie.
Perseo che uccide la Medusa, opera di Antonio Canova, fu acquistata da papa Pio VII nel 1802 e fu collocata in sostituzione dell'Apollo del Belvedere, portato via dai francesi.
La statua e'un'avventura , un mito, ha un valore narrativo. Ispirato dalla poesia e dalla lettura che Tomaselli , l’'abate Foschi e poi suo fratello G.Battista Sartori, facevano dei libri d'Arte, di letteratura, di storia, di filosofia, l'artista scolpiva, modellava, disegnava, discorreva.
Perseo si potrebbe dire “più che una statua è un libro tradotto in marmo”. L'intreccio di raccontimitologici, i calzari alati, un elmo che rendeva invisibili, una borsa di pelle (Kibisis) per mettervi la testa di Medusa, sono i segni distintivi della narrazione mitologica del viaggio sul cavallo alato di nome Pegaso.
Canova celebrava in tal modo la libertà dell'artista: il filo conduttore per la storia di Perseo era stata soltanto la narrazione dei miti. Relativamente ai canoni della scultura, il Perseo canoviano s'ispirò alla composizione dell'Apollo, sia per la posizione del braccio sinistro, sia per la clamide che avvolge il braccio, sia per la nudità.
La creazione delle opere di Canova è sempre svincolata dalla copiatura degli antichi, nei suoi Pensieri sull'Arte precisava : ciò che “ bisognava imitare era la sola natura e non un particolare maestro"e se proprio uno vuole seguire la scuola di qualche maestro, questo “ti additerà come la natura s'imita, e come fu da esso imitata e veduta”
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